Ce que nous faisons comme simple auditeur

Naturellement, tous les jours, à tout instant, nous sommes entourés par des sons. Nos oreilles sont sans cesse en activité. Nos tympans vibrent à chaque nouvelle variation de la pression acoustique.
Par effet mécanique, au niveau de la cochlée, ces variations sont transformées en un signal électrique, ensuite transmis au cerveau.
Chaque information est triée, répertoriée, et associée si possible à un élément déjà connu (déjà entendu). Cette analyse influence le comportement de l'auditeur : il reconnaît la voix d'un ami et prête attention à ses propos ; il se prépare à se battre ou à fuir après avoir entendu le cri d'une bête féroce…

Ce traitement des informations sonores se fait de manière instantanée. Le cerveau fait également le choix de mettre en valeur tel ou tel autre élément sonore entendu. Nous parlons du pouvoir discriminant du cerveau.

L'écoute causale

Dans le cas de la conversation, dans un premier temps, le cerveau localise les voix dans l'espace, en jugeant tout d'abord la distance qui sépare l'auditeur de la source sonore. On parle de l'écoute causale : il faut déterminer la nature et la cause de la source sonore. L'intensité des voix (l'équivalent du volume) est son premier paramètre. Plus cette intensité est faible, plus le cerveau juge que la source est éloignée de l'auditeur.

Cette distance est également mesurée par le cerveau selon l'appréciation de l'acoustique du lieu d'écoute. Pour cela, il mesure à tout moment deux paramètres : le champ direct et le champ réverbéré.

Champ direct – champ réverbéré

Une source sonore émet dans toutes les directions. L'ensemble de ces ondes émises se propagent dans toutes les directions. À la rencontre d'obstacle sur leur parcours, elles se réfléchissent, se diffractent, ou encore se diffusent. À chaque fois, elles perdent un peu de leur énergie initiale et finissent par s'éteindre totalement, faute d'énergie.

Le champ direct correspond à l'ensemble des ondes qui arrivent directement à l'auditeur, c'est à dire celles qui parcourent la distance la plus courte entre la source et l'auditeur (la ligne droite).

Le champ réverbéré constitue l'ensemble des autres ondes parvenant à l'auditeur, c'est-à-dire celles ayant subi une réflexion, une diffraction, ou une réflexion.
Le cerveau mesure le rapport entre champ direct et champ réverbéré.

L'effet de masque

Dans son analyse apparaît alors l'effet de masque. Il s'agit de la capacité d'un son, du fait de son volume, à masquer un son plus faible. Par conséquent, si le champ réverbéré est prépondérant à l'écoute, le cerveau juge que l'auditeur est éloigné de la source. Et inversement. Un troisième cas se présente lorsque le champ direct et le champ réverbéré interviennent à hauteur égale, sans effet de masque.

Le champ réverbéré donne également des indications sur la nature du lieu dans laquelle émet la source. En extérieur, il n'y a pas ou peu d'obstacle, le champ réverbéré est quasi inexistant. A l'opposé, dans une église, le champ réverbéré est très présent. Le lieu lui même était conçu pour mettre en valeur la musique jouée.

À l'écoute de ce champ réverbéré, l'auditeur sait instantanément dans quel lieu se situe la source. Pour cela il fait appel dans son cerveau à sa « bibliothèque de son ».

Seconde étape : l'écoute sémantique

Une fois déterminée la distance, le cerveau s'intéresse à la nature des voix. On parle alors de l'écoute sémantique.
À ce moment entre en compte le champ spectral de la source, c'est-à-dire les fréquences sonores qui la composent.

Pour rappel, une onde acoustique est caractérisée par deux qualités : sa période et sa fréquence. La période correspond au temps nécessaire à l'onde pour faire un cycle avant de se répéter, elle s'exprime en secondes (s). La fréquence correspond au nombre de cycles qu'effectue l'onde en une seconde et s'exprime en Hertz (Hz).
L'être humain est capable d'entendre des ondes situées entre 20 Hz et 200 Khz.

Les fréquences les plus proches de 20 Hz constituent les basses fréquences et celles proches de 20 KHz les aiguës. Celles entre les deux correspondent au médium.

Chaque source sonore est composée d'un ensemble de fréquences. Celle qui va caractériser la source s'appelle la fondamentale. Il lui est associé des harmoniques, qui correspondent à des multiples entiers de la fondamentale. Cette source est enfin caractérisée par un dernier groupe qu'on appelle les fréquences partielles.

Le champ spectral de la voix humaine se situe entre 1 KHz et 6 KHz. Les fondamentales sont dans cette zone, ainsi que les premières harmoniques. Les fréquences partielles sont situées au delà de cette zone. Ces dernières donnent des indications sur la voix : homme, femme, jeune, âgée, calme, en colère, etc.

Le cerveau associe ensuite chacun des phonèmes qui constituent les mots d'une conversation pour en comprendre le sens.

L'illusion d'un processus naturel

Toutes ces étapes naturelles, que nous faisons à chaque moment de notre vie, ne peuvent être reproduites instantanément en tournage lors de la captation d'un plan, et d'autant plus lors de la post-production d'un son. La difficulté consiste à reproduire le réel, ou en tout cas le travail d'interprétation du cerveau sur les éléments sonores qui l'entoure. Au delà de cette reproduction, l'objectif est également de donner l'illusion d'un processus naturel.

L'ingénieur du son de tournage s'applique à reproduire autant que possible le travail de discrimination du cerveau sur le son, en essayant d'isoler à son tour des éléments sonores jugés utiles à la réalisation d'un film.
Pendant le tournage, il collecte, trie et répertorie ces éléments sonores, avec la meilleure qualité possible.

En faisant un parallèle avec le travail d'un peintre, nous pourrions comparer le travail du preneur de son à celui de la composition des couleurs sur sa palette. L'ingénieur du son a pour objectif de collecter le maximum de couleurs, de nuances, en rapport avec le tableau à venir – en l'occurrence ici un film.

Lors de la post-production, le monteur son et le mixeur utilisent l'ensemble de ces couleurs pour composer le tableau. A travers le travail de la bande son, ils recréent l'illusion de la discrimination du cerveau en mettant en valeur certains éléments sonores, par le mixage. Cette étape consiste en fait à un équilibrage du volume de chacune des sources entre elles. En accord avec le réalisateur certains éléments seront mis en avant par rapport à d'autres, à différents moments du film.

Le scénario, le dépouillement

Par la lecture du scénario, le preneur de son de tournage fait connaissance avec l'histoire et découvre ainsi le propos d'un auteur.
Il n'y a que trop rarement dans le scénario des indications concernant des intentions sonores sur certaines séquences. Le plus souvent cela se limite à : « il quitte la pièce en claquant la porte ».
Ceci nécessite une rencontre avec le réalisateur, afin de l'interroger sur ces intentions en terme de son. Certains ont des choses à raconter, à proposer, mais le plus souvent ils n'y ont pas réfléchi. Il faut alors les aider, les guider, pour aboutir à un début d'intention.
Ces premières remarques sont déterminantes sur certains choix de matériel, et sur la manière d'aborder la prise de son lors du tournage.
De manière plus logistique, lors du dépouillement du scénario, le preneur de son traite le film séquence par séquence et détermine les besoins en son pour chacune d'entre elles.

Ce dépouillement va permettre de déterminer le nombre de sources sonores présents à l'image. En l'occurrence ce sont le plus souvent des êtres humains, des objets sonores de la vie moderne, des animaux, ou encore la végétation. Il faudra choisir en conséquence le matériel pour capter les sons émises par ces sources.

Le scénario nous permet également de connaître les lieux du tournage et d'adapter le matériel en fonction des conditions climatiques et des éléments sonores perturbateurs présents dans le lieu.

Son direct ou post-synchronisation

Avec l'arrivée au début des années 50 du Nagra, enregistreur portable à bande magnétique mono, et de caméras portables silencieuses, l'enregistrement du son s'est libéré de la contrainte du tournage en studio.

Jusqu'alors le son était généralement post-produit après le tournage. Au cours du tournage, le bruit généré par les caméras ne permettait pas d'assurer une bonne prise de son. Les preneurs de son n'enregistraient qu'un son dit témoin. Les comédiens revenaient en studio pour ré-enregistrer leurs voix qui étaient ensuite « couchées » sur la bande son définitive du film.

Ces innovations techniques ont permis l’avènement du « cinéma direct » et donné ses lettres de noblesse au « son direct ». Le son direct correspond au son enregistré lors d'une prise entre les mots « action » et « couper ».

Cette vague du son direct a eu un grand succès en France avec les cinéastes de la Nouvelle Vague. On peut parler d'une école du son direct en France. Ces ingénieurs du son défendent tout d'abord l'idée du son pris dans le réel, sur le vif, sans autre artifice. La justesse du jeu des comédiens est pour eux sans égal en comparaison du son post-synchronisé.

Dans les deux cas, le spectateur ne se rendra pas techniquement compte de la différence.
Dans un souci de pragmatisme, certaines productions préfèrent ne pas tourner en son direct, afin de ne pas avoir à gérer les pollutions sonores éventuelles rencontrées sur les différents lieux du tournage. Gérer, cela veut dire négocier ce silence, le monnayer, ou encore l'attendre. Cela peut devenir problématique en terme de budget. C'est pourquoi il arrive que toutes les voix soient refaites en post-production. Mais encore faut-il avoir le budget pour faire revenir l'ensemble des comédiens…

Généralement, en France, les productions sont dans un entre deux. Si le son direct fonctionne, on ne s'en privera pas, mais on se réserve l'opportunité de faire revenir les comédiens en studio sur certaines prises, si besoin.
L'objectif du preneur de son est alors de limiter au maximum la post-sychronisation, afin de mettre le plus en valeur son travail. Et pour cela, son travail commence dès les repérages.

les repérageS

Lors des repérages de lieux de tournage, le preneur de son vérifie deux éléments essentiels : l'acoustique du lieu de tournage en lui même, et l'espace environnant le lieu du tournage.
En ce qui concerne l'acoustique, il cherche toujours à avoir un rapport champ direct - champ réverbéré le plus neutre possible. Il préfère les lieux avec un champ réverbéré peu présent, afin de privilégier l'intelligibilité des sources sonores. Cette dernière passe essentiellement par le champ direct.
Dans le cas d'un lieu trop marqué acoustiquement par le champ réverbéré, le preneur de son essaye d'en faire changer. Si le réalisateur souhaite à tout prix tourner dans ce lieu, ou encore si la production ne peut, pour des raisons d'argent tourner autre part, le preneur de son demande des moyens pour casser l'acoustique et diminuer le champ réverbéré, en installant par exemple des panneaux acoustiques, ou en suspendant des grands tissus noirs épais.

Après la visite du lieu, le preneur de son se promène dans le voisinage afin de repérer les sources sonores intempestives, suffisamment fortes pour polluer la prise de son : autoroutes à proximité, chantier de travaux publics, aéroport, école, etc. Si une telle source existe, l'objectif est de déterminer quelle contrôle le preneur de son a sur elle. Peut il la couper à loisir ? En fonction de cette marge de manoeuvre, il est décidé, en accord avec la production, de la validation ou non de ce lieu.

Bi-pistes ou multipistes ?

Pour répondre à cette question, nous pourrions dire qu'il s'agit uniquement d'une question de budget. Travailler en multipistes coûte plus cher. Mais au delà de l'argent, il y a de grandes différences dans le travail.

Le tournage en bi-pistes impose au preneur de son de mixer l'ensemble de ces micros sur 2 pistes distinctes. Cela l'oblige à faire plus de choix sur le tournage. Plusieurs micros peuvent être mélangés sur une seule et même piste, à condition que le preneur de son gère en temps réel le niveau de chacun, l'un par rapport à l'autre. En fonction des besoins et de la mise en scène, il décide d'ouvrir ou de fermer un micro plutôt qu'un autre. N'ayant que dix doigts quand il a un perchman, et qu'une paire d'oreilles, il doit être malin et trouver le dispositif de prise de son le plus simple, nécessitant le moins de micro possible.

A l'opposé, tourner en multipistes, à 4, 6, 8 ou encore 10 pistes, permet de multiplier l'utilisation de micros, de leur associer à chacun une piste. Les choix peuvent alors être faits en post-production. Mais le plus souvent, les monteurs images n'ont pas le temps en montage de gérer ces fichiers multiples. Ils demandent au preneur de son leur livrer un « bi-pistes », que l'on appelle aussi mix down. En fiction généralement, nous retrouvons sur ce bi-pistes le micro de la perche seul sur une piste, et l'ensemble des micros-cravates cachés sur les comédiens, mixés sur la seconde piste. Le preneur de son réserve ensuite une piste supplémentaire pour chaque micro-cravate. Ces pistes s'appellent des « divergés ». Ce sont des pistes de secours, pour palier à un éventuel problème dans le mix des micros cravates sur le mix down. Les problèmes peuvent être divers : frottement de vêtement perçu par l'un des micros-cravates, mauvais mixage d'un micro, un comédien touche le micro par inadvertance, le micro-cravate se décolle du vêtement tombe, etc.

Tout au long du tournage, que ce soit en bi- ou en multi-pistes, c'est le cadre, où plutôt ce qui se passe dans l'image, qui guide le preneur de son.
En résumant, tout ce qu'on voit à l'image et qui génère du son dans la vie « réelle », doit être capté par le preneur de son.

Les outils techniques de l'ingénieur du son pour isoler au mieux les sources sonores…

Pour capter au mieux une source sonore, le micro doit être au plus près de cette source.
Au cinéma, le preneur de son est tributaire du cadre, ou plutôt de ses limites. Le dispositif de prise de son ne doit pas être au delà de ces limites, qu'on appelle également les bords du cadre. Le preneur de son s'attache toujours, notamment avec la perche, à être à la limite du bord du cadre.
Le dispositif de prise de son peut être également dissimulé dans l'espace du cadre.

Dans le cas où la puissance de la source est trop forte, le preneur de son peut utiliser des micros dynamiques, peu sensibles. Ce manque de sensibilité leur permet d'encaisser les forts niveaux et d'éviter la saturation du signal. Dans le cas d'un environnement trop bruyant, qui masque le son de la source utile, le micro dynamique utilisé en micro main, très proche de la source, permet d'isoler cette source du reste de l'environnement sonore.

Dans le cas où, du fait du cadre, le preneur de son est trop éloigné de la source, il utilise une catégorie de micro appelé micro électrostatique. Ce sont des micros bien plus sensibles que les micros dynamiques. Ils permettent donc d'être plus éloignés de la source, tout en assurant une bonne captation de celle-ci.

Autre outil à leur disposition : la directivité des micros. Elle correspond à peu près à l'angle de captation du micro. On pourrait la rapprocher de la focale des objectifs d'une caméra. Plus la directivité d'un micro sera large, plus il captera une scène sonore dans son ensemble, sans isoler une source par rapport à une autre. Le micro à la directivité la plus large est l'ominidirectionnel.

Le micro à la directivité la plus réduite est le super cardioïde, qui permet d'isoler une source lointaine du reste l'environnement sonore, qui l'entoure.

Le dernier micro à disposition est le micro cravate. Il s'agit d'un micro de la taille d'une tête d'épingle, que le preneur de son peut à loisir dissimuler sur une personne, ou cacher dans le décor.

Perche ou Micro cravate ?

Ces micros fonctionnent différemment et n'apportent pas du tout la même chose en terme de prise de son. Ils sont même complémentaires.
C'est la raison pour laquelle ils sont séparés en prise de son de tournage : la perche seule sur une piste et les micros-cravates mixés sur une autre piste, dans le cadre du mix down.

Étant au bord du cadre de l'image, la perche donne à chaque fois un son en rapport avec la valeur de plan de l'image. En effet, dans le cadre d'un plan large, où un personnage est tout petit dans l'image, le son que capte la perche est peu présent, car éloigné de la source, et correspond à l'expérience du spectateur : quand une personne est éloignée de nous, nous avons du mal à l'entendre.
Dans le cas d'un plan serré, où nous verrions en gros plan le visage du comédien, la perche capte alors la voix avec un volume fort et une bonne intelligibilité.

Le son de la perche est toujours fidèle à ce que l'on voit à l'image, à condition bien sûr que la perche soit placée au bord du cadre.
Dans ces conditions, la perche donne un bon rapport entre champ direct et champ réverbéré, lié avec ce qu'on voit à l'image. Elle capte les mots d' un comédien de manière intelligible grâce au champ direct, et le place dans une acoustique dans un espace grâce au champ réverbéré.

Quand il est fixé sur une personne, le micro-cravate a l'énorme avantage d'être proche de la source – en l'occurrence la voix. Il permet d'avoir à tout moment une bonne intelligibilité de la voix et un bon niveau en terme de volume. Cependant, placé toujours à la même distance de la source, il ne est jamais en cohérence avec le cadre, sauf bien sûr en cas de gros plan. De plus, en raison de sa proximité avec la source et par effet de masquage, le micro-cravate ne capte jamais le champ réverbéré, et ne place donc pas le comédien dans un espace.

Ces deux micros sont pour autant complémentaires quand ils sont mixés. Suivant le ratio que l'on choisit, le micro-cravate peut ramener de l'intelligibilité sur une prise où la perche en manque. La perche assure également le placement du comédien dans une acoustique.
Dans certains cas, la perche se suffit à elle même, car le ration champ direct - champ réverbéré est suffisamment bon. Dans d'autres cas, c'est le micro-cravate qui est le plus utile, car le lieu est trop bruyant ou la perche trop éloignée, du fait d'un cadre large.

Toutes ces décisions, se font bien sur en fonction du cadre et de la réalisation.

La préparation d'un plan

Avant toute installation technique, le preneur de son détermine l'espace où il peut s'installer sans gêner l'image. Il s'agit de l'espace hors-champ. Il s'arrange à être au plus proche de la zone filmée, qu'on appelle le plateau, afin d'avoir une vision directe de celui-ci.

Ensuite, il s'intéresse à l'environnement du plateau et s'assure qu'il n'y a pas de bruit de parasite : travaux, circulation, etc. S'il en trouve, il essaie de déterminer sa marge de manoeuvre, s'il a des moyens à sa disposition pour couper ces sons.

Une fois géré l'extérieur, il se penche sur les sons parasites du plateau en lui-même. Tout d'abord, il s'intéresse aux éléments de décor en eux-mêmes. Dans le cas d'un décor en lieu réel, dans un bar par exemple, le preneur de son cherche tous les bruits éventuels liés à des frigos, des laves-vaisselles, des percolateurs, des ventilateurs, des téléphones, etc. Autre exemple : si le tournage a lieu dans une maison avec des parquets très bruyants, le preneur de son va demander à ce que soit posé une moquette au sol, pour limiter les grincements.

Une fois ces éléments connus et gérés, il s'intéresse au matériel de l'équipe technique pouvant produire des parasites dans sa prise de son. Des projecteurs peuvent générer des buzz électriques. Il négocie avec le chef électricien responsable de la mise en place technique des éclairages, pour qu'il privilégie les projecteurs les moins bruyants ou qu'il éloigne les plus bruyants du plateau. Le déplacement d'un plateau de travelling peut générer des grincements. Le preneur de son demande alors au chef machiniste de graisser ses roues ou d'appliquer du talc sur les rails.

La caméra peut aussi faire un léger bruit. Le preneur de son demande dans ce cas à l'assistant caméra de « blimper » la caméra, en la couvrant d'une housse censée couvrir le bruit.

Dans le cas de l'utilisation de poches plastiques très bruyantes comme accessoires de jeu, le preneur de son demande à l'accessoiriste de préférer si possible les sacs en carton.

Dans le cas de vêtements en matière synthétique près du corps, générateurs de bruits captés par le micro-cravate, le preneur de son demande à la costumière des vêtements en coton un peu plus lâches.
Une fois gérés tous ces parasites, il passe à la prise de son en elle-même.

Ce qui guide le preneur de son de tournage, c'est le plan, le cadre. Ce qui se voit dans le cadre doit s'entendre. Ensuite, en fonction de la valeur du plan de la focale, c'est à dire de l'espace qu'occupent les sujets dans le cadre, le preneur son adapte sa prise de son. Il ne fait pas le même son sur un plan large avec un personnage perdu au centre de l'image et sur un gros plan de son visage.
Il applique cette technique à l'ensemble des plans du film. Il s'intéresse ensuite au nombre de plans qui composent chaque séquence, en fonction de quoi il adaptera sa prise de son.
Si la séquence se tourne en un seul plan (on parle de plan séquence), le preneur de son doit s'assurer que toutes les sources sonores sont captées, même si elles sont hors-champ en début et ne deviennent « in » (dans le champ) qu'au cours de la séquence (et inversement).

Pour assurer ce travail, il dispose de deux techniques. La première consiste à installer un dispositif de prise de son pour chaque source. Cela suppose un emploi conséquent de micros, et du temps pour les installer. Il nécessite également l'emploi d'un enregistreur multi-pistes pouvant affecter une piste pour chaque micro supplémentaire.
La seconde technique consiste à mettre en valeur certaines sources par rapport à d'autres. Les voix sont généralement prioritaires, en particulier celles des personnes dont on voit la visage à l'image et plus précisément celles dont on voit la bouche bouger. Le preneur de son capte tout d'abord ces sources.
Toujours dans le cas du plan séquence, pour les sources secondaires, comme les personnages de dos, ou encore les sons d'objets ou naturels, le preneur de son a la possibilité de les enregistrer plus tard, après la prise. Ces sons sont appelés les « sons seuls », car ils sont enregistrés sans l'image. Nous reviendrons plus en détail sur la notion de son seul.

Dans le cas où la séquence est découpée en plusieurs plans, l'ingénieur du son se limite à ce qu'il voit à l'image pour chaque plan. S'il ne capte pas le son d'un personnage de dos sur un plan, il pourra toujours utiliser le son de ce personnage lors d'un autre plan, quand il est de face.

Le tournage d'un plan

Avant de tourner le plan, l'ingénieur du son demande un « silence plateau ». C'est malheureusement généralement le seul moment où il y a un silence complet. En quelques instants, il s'assure que tous les bruits parasites sont gérés et ne nuisent pas à la prise de son. Si un nouveau bruit apparaît, il doit très rapidement en trouver la source, ainsi qu'un moyen de le couper. La qualité de l'ingénieur du son de tournage se mesure alors, en ce qu'il a su repérer, anticiper et gérer l'ensemble des bruits parasites du plateau. Au cours de ce silence, le preneur de son fait également ses ultimes réglages et vérifie le bon fonctionnement de l'ensemble de ses micros.
Une fois ce silence imposé, le tournage du plan peut avoir lieu.

À chaque fin de prise, le preneur de son marque sur un rapport la qualité de la prise et valide ou non le son direct. Il précise les problèmes rencontrées, comme le bruit d'avion dans le ciel, celui d'une voiture qui klaxonne au loin, une saturation sur la voix d'un comédien, le « personnage » du chien aboie alors qu'il devait être muet, si une personne de l'équipe technique a fait tomber un objet pendant la prise, etc. Il note également les sons seuls à faire ,comme des bouts de réplique par exemple, ou encore les bruits de pas d'un personnage, etc.
Un bon preneur de son est capable de signifier ses problèmes à l'équipe, notamment à la réalisation, et sait s'en faire entendre : on l'écoute et on lui laisse le temps de les régler.

L'ambiance raccord

Lorsque l'ensemble des plans d'une séquence sont tournés, le preneur de son enregistre de 30 secondes à une minute de silence du décor dans lequel vient d'être tourné la séquence. C'est l'ambiance raccord. Il s'agit d'une ambiance technique. Elle permet au monteur de son d'assurer l'homogénéité de la bande son cette séquence. Elle est généralement couchée en bruit de fond sur la bande de son, au moment d'un changement de plan et donc de son. On parle alors de « raccord image et son ». Cette ambiance est placée de part et d'autre de ce raccord, afin qu'il n'y ait pas de rupture dans la bande de son au moment du raccord.
Cette ambiance peut aussi être considérée comme ambiance dite qualitative, car elle donne la couleur sonore du lieu dans lequel est tournée la séquence. C'est le cas des tournages en décor réel, par exemple au bord de la mer, en montagne, dans une église, dans un avion, etc.
Elle peut être placée sur la totalité de la séquence et facilitera l'ensemble des raccords son.
Elle est bien sûr mixée en dessous des sources importantes de la séquence (par exemple les voix des personnages lors d'une séquence de dialogue).

Le son seul

Il correspond à l'ensemble des sons qui sont tournés sans l'image. Il s'agit généralement de toutes les sources secondaires, ou de celles négligées voire carrément éteintes pendant les prises de vue. On peut citer comme exemple le tic tac d'une horloge ou encore les bruits de pas d'un comédien sur du parquet. Pendant la prise, cette horloge a pu être débranchée, les bruits de pas du comédien ont pu être étouffés suite à la disposition au sol d'une moquette.
Le son seul peut aussi être en relais de sources principales défaillantes. Par exemple, sur les voix des personnages principaux, le preneur de son peut être amené à ré-enregistrer des bouts de répliques ou des phrases entières, si les enregistrements n'ont pas été de bonne qualité.
L'enregistrement des sons seuls permet au preneur de son de compléter sa gamme de couleurs de son représentative du lieu. Ces sons seront utilisés en montage son afin de participer au relief et à la profondeur de la bande son, pour placer le spectateur dans un espace sonore.

L'idéalisation du son au cinéma ou comment faire croire à la réalité d'un son.

Lors du montage son, les différents éléments sonores autres que ceux du son direct sont placés sur la bande de son. Un prémixage de ces différents éléments, c'est-à-dire une première discrimination des sources est faite, par le choix de mettre en valeur un élément par rapport à un autre, en augmentant son intensité sonore (son volume) ou en la baissant.
Par l'organisation de ces sources, nous contrôlons indirectement l'attention du cerveau du spectateur.
Il s'agit plutôt d'une incitation à l'écoute. Il lui reste quand même la possibilité de ne plus prêter attention au son du film (mais alors il lui semblera sans intérêt).

Dans le cas où il est captivé par l'intrigue, le mixage son l'invite à écouter telle ou telle source. Le mixeur, en accord avec la réalisation, peut également décider d'entraîner le spectateur sur des fausses pistes.

Le mixeur joue sur plusieurs paramètres pour le captiver ou le leurrer : le son hors-champ, la spatialisation du son, la synchrèse et les silences.

Les sons hors-champ correspondent aux sons situés hors des limites du cadre. Ce sont des sources que le spectateur entend mais qu'il ne voit pas dans le cadre. Par la spatialisation, le mixeur peut donner une indication de localisation de la source dans l'espace hors-champ : à gauche, à droite, à l'arrière gauche, à l'arrière droite. Il peut également déplacer cette source à loisir dans tout l'espace hors-champ, en fonction des besoins de la mise en scène. Le réalisateur peut enfin décider de ne jamais symboliser cette source à l'image. Il met alors en jeu l'imagination du spectateur. Ce peut être un ressort dramatique. Dans les films de suspense, on joue beaucoup avec le son hors-champ : le héros se fait poursuivre par son pire ennemi, d'autant plus effrayant qu'on l'entend sans jamais le voir.

En associant un son à un élément visuel dans le cadre, le mixeur joue en permanence sur le phénomène de synchrèse. Théorisée par Michel Chion, « elle correspond à la soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore et un phénomène visuel ponctuel, lorsque ceux-ci tombent en même temps, cela indépendamment de toute logique ».

Cet effet est notamment utilisé pour le doublage des films étrangers. Si l'on regarde bien les lèvres des comédiens, elles ne correspondent pas du tout aux mots entendus. Et pourtant les spectateurs n'y prennent pas attention et acceptent cette incohérence.
Il en va de même pour certains sons d'effets, sur les coups de feu notamment. Dans le film Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, ces sons d'arme à feu sont exagérément amplifiés et totalement différents du son réellement produit par ces armes. Le mixeur joue sur l'imaginaire collectif, la plupart des spectateurs n'ayant jamais assisté à une fusillade (et le réalisateur non plus). En s'appuyant sur la synchrèse, ces sons étant synchrone à l'image, le mixeur fait passer ces sons pour réels. Ce système de dupe va encore plus loin. Car les spectateurs, n'ayant d'autres référents sonores de fusillades que celles vue au cinéma, associent les sons entendus aux sons réels d'une fusillade.
Autre exemple : dans Apocalypse Now, Francis Ford Coppola a sacralisé le son d'hélicoptère. Il fait croire aux spectateurs que ce son est totalement caractéristique de celui de l'engin. Pourtant, quand on prend pour la première fois un hélicoptère, le son qu'on entend se rapproche au mieux d'un vulgaire mixeur de légumes de cuisine. Le réalisateur donne sa vision idéalisée d'un son au service de son film. Ce bruit d'hélicoptère nous accompagne dans Apocalypse Now tout au long du film et représente désormais, dans l'inconscient collectif des spectateurs de cette génération, le son symbole de la guerre du Vietnam.

En guise de conclusion…

Tout au long du tournage, le preneur de son essaie d'isoler les sources sonores grâce à des dispositifs de prise de son spécifique et en s'affranchissant au mieux des contraintes sonores du lieu de tournage. Il peut anticiper ces problèmes, mais s'adapte le plus souvent en tant réel aux circonstances du tournage.
Une fois les sources utiles isolées, l'ingénieur du son s'intéresse aux spécificités du lieu et à ces sources secondaires, qui jusque là « parasitaient » le signal utile. La captation de ces sources permet lors du montage son de donner à la bande son une illusion de naturel, en replaçant les sources utiles dans un espace sonore.